“牛郎织女”是我们民间传说中最普遍最动人的故事之一。由于年长月远，经过不同时代、不同观点、不同爱好的人们，口头的和笔录的辗转传播，以及和情节类似的故事的互相羼混，到现在，全国各地，无论在主题思想上，在故事情节方面，都有或多或少的差别。正如别林斯基谈到俄国古代故事时一样，“这些故事在很久之前，保存在人民的记忆中，每一世纪都在改变着，无论在辞句上，或内容上，都在修改着，等到识字的人把它记录下来的时候，已经完全不是原来的样子了。”自然，俄国古代故事如此，我们的许多古代传说也一样受到修改的，牛郎织女故事就是其中之一。

一、织女——汉滨女神

    织女[1]这个名字，最初出现于《诗经·小雅·大东》篇，和牵牛是天河旁边一颗星宿，彼此并没有关系。后来，汉代刘安(?一前122)在所著《淮南子·俶真训》说：真人“妾宓妃，妻织女。”《纬书·春秋元命苞》(《初学记》卷二引)说：“织女之为言，神女也。”才把一颗星看做一位女神；还不曾说她是牵牛妇。只是班固(32—92)《西都赋》说：“临乎昆明之池，左牵牛而右织女，似云汉之无涯。”李善注引《汉宫阙疏》说：“昆明池上有二石人牵牛织女像。”这样牵牛织女就成了两个具体的人物了。但从潘安仁《西仕赋》说，“仪景星于天汉，列牛女以双峙”，看来这种建筑完全是根据《诗经·小雅·大东》篇所歌咏的情况，想象出来的。诗三家和毛郑的注释都不曾引用牛女故事，连解释诗而喜欢引用民间故事的焦氏《易林》也不曾提到它，可见昆明池上那两个石人，似乎还不是夫妇。

    牛女为夫妇，可能导源于占星术，和古代农业有关系。传说织女是天上的水官(《开元占经》卷六十五引《巫咸》)，雨水是农作物所需要的，所以《文选·洛神赋》李善(?—689)注引天官星占说：“牵牛一名天鼓，不与织女值者，阴阳不和。”所谓值，应该和荆州占所说的“织女一名天女，天帝之女也。在牵牛西北，鼎足居，星足常向牵牛扶筐，牵牛扶筐亦常向织女之足”[2]，意思相同。这里虽然人民希望阴阳调和，风调雨顺，把它们配成了一对，但并无渡河消息，也没有明显地说明他们是夫妇。至于《太平御览》卷七十三引《三辅黄图》说：“秦始皇并天下，都咸阳。营殿端门四达以则紫宫，渭水贯都以象天汉，横桥南渡以法牵牛。”把牵牛和桥连在一起，是因为牵牛在天上“主关粱”，并非用作渡河去与织女会面。

    历史文献最早记载牛郎织女是夫妇的，要算《文选·洛神赋》李善注引曹植(192—232)九咏注了。注称：“牵牛为夫，织女为妇，织女牵牛之星，各处河鼓之旁，七月七日乃得一会。”[3]蔡邕(132—192)《青衣赋》说：“非彼牛女，隔于河维。”晋人王鉴《七夕观织女》诗，有“一稔期一宵，此期良可嘉”之句。崔实《四民月令》说：“七月七日河鼓织女二星神当会。”看来牛郎织女故事的产生可能在西汉，但完成却是在汉末魏晋之间。在这时期以前，就我们现有的确凿可据的材料说，织女并不和牛郎发生夫妇关系。连晋人杜预(222—284)还说：“星占之织女，处女也。”不是一位妇人。王逸《九思》也说：“就傅说兮骑龙，与织女兮合婚。”可见这个传说刚刚完成，还未普遍地流行起来，以致王逸杜预还不知道。

    形成牛女故事的初期，牛郎织女是天上两颗星宿，而且成了夫妇，但在古人的想象中，这一对男女的生活，和人间正常的普通家庭中的男女生活是一样的，没有什么爱的悲剧。张华(232—300)《博物志》卷十载有这样一个故事：“旧说云：天河与海通。近世有人居海渚者，年年八月有浮槎去来不失期。人有奇志，立飞阁于槎上，多赍粮，乘槎而去。十余日中犹观星月日辰，自后茫茫忽忽，亦不觉昼夜，去十余日，奄至一处，有城郭状，屋舍甚严。遥望宫中多织妇，见一丈夫牵牛渚次饮之。牵牛人惊问曰：‘何由至此?’此人具说来意。并问‘此是何处?’答曰：‘君还至蜀郡访严君平，则知之’，竞不上岸。”这里所说“宫中多织妇”，《荆楚岁时记》作“宫中有织妇”，稍稍不同。不过无论如何，牛郎织女的生活是和平的、宁静的。同时他们的生活似乎是富裕的，也是美满的。至少从这一幅男耕女织的画面上，看不出他们生活中的不幸。事实上，这个牛郎织女故事是形象化了的自然经济下的个体劳动的农民愿望，和对幸福生活的要求。反映了以农业和手工业为基础的中国中古封建社会的特征。

二、爱的折磨——乌鹊填河

    《文选》谢惠连(397—433)《七月七日夜咏牛女》诗注李善引《齐谐记》说：“桂阳城武丁有仙道，常在人间。忽谓其弟曰：‘七月七日织女渡河，诸仙悉还宫，吾向以被召，不得停，与汝别矣。’弟问：‘织女何事渡河?兄何当还?’答曰：‘织女暂诣牵牛，吾去后三千年当还耳。’明旦，失武丁所在。世人至今犹云：七月七日织女嫁牵牛。”

    说“七月七日是织女嫁牵牛的佳期”[4]，这个日子没有任何别的意义，算是牛郎织女故事见于笔录的最简明的形式，但别处记载都说这天是他们会面的日期，不说是结婚的日子，而流传在口头上的却比这要复杂得多：

    牛郎和织女，他们是天上一对又美又乖巧的年青人，当他们没有结婚前，两人一样的十分勤勉，做着自己的工作。牛郎放牛，织女织布。天帝看他们活得这样可爱，所以让他们结成夫妇。哪知缔婚后，两个只管爱恋着把工作都抛荒了。这种情形，后来给天帝知道了，大怒，即刻下了一道圣旨，命乌鸦前去传言，此后二人须各居河之一边，每七天才准过河相会一次。乌鸦是拙于口才的东西，它这时候得了御旨，便匆匆忙忙飞向两人同居的地方去了。它把好好的每七天相会一次，误说作每年七月七日相会一次。自此以后，他们就永远每年只有一次的见面了。当七夕(巧节)过后，乌鸦身上的羽毛都要脱落得很精光，这差不多是年年如此。究竞为了什么缘故呢?便是它们对于传消息的报复啦![5]

这个故事据程云祥先生在《潮州七月七日的传说》(《民俗》七十三期)中说，潮州人把传讯的乌鹊说成老仆，又说“牛郎是借梭形星做船撑过银河的”，可见各地传说也不一致。不过这里所记和梁宗懔(4997？—5627)《荆楚岁时记》说，“天河之东有织女，天帝之子也，年年织杼劳役，织成云锦天衣。天帝哀其独处，许配河西牵牛郎，嫁后遂废织纴。天帝怒，责令归河东，唯每年七月七日夜渡河一会”，大致相同。

    为什么要选定七月七日这一天作为他们会见的时刻，是否因为这天是牛郎织女结婚的一个永远可纪念的日子，没有交待。但不管怎样，从此以后，这天就成为他们一个既欢欣而又痛苦的一年一度的会期。而故事流传到这时候，已经开始变样了。

    为什么变样呢?回答这个问题，我们得弄清两件事，一是“嫁后废织”，一是“乌鹊填河”。

    关于“乌鹊填河”，《岁华纪丽》注引《风俗通》说，“织女七夕当渡河，使鹊为桥”，今本《风俗通》不载，而《佩文韵府》入声十一陌七夕下引此作《风俗记》，因此是否应劭文字，可疑。又《新义录》五十三引《容斋随笔》谓白居易六帖引乌鹊填河事云出《淮南子》，而今本无之。《坚瓠补集》卷三鹊桥条谓《淮南子》或为《淮南万毕术》，也无佐证。只有梁庾肩吾(约480一?)《七夕诗》说：“倩语雕陵鹊，填河未可飞。”算是比较可靠的最早记载。但是这些可靠以及不可靠的材料还只能说明一件事，即牛女会面是“役鹊为梁”的。至于为什么要“役鹊为梁”，却未谈到，宋人罗愿《尔雅翼》释鸟说：“七月七日鹊无故皆髡，相传是河鼓(牵牛)与织女会于汉东，役鹊为梁，故毛皆脱去。”这条材料本身也还看不出为什么要让乌鹊架桥，不过把它和前面所引的那个口头传说对照起来看，就可以明白过来，原来乌鹊传讯时误把每隔七天见面一次说成每年七月七日见面一次，脱毛就是传讯错误的惩罚。

    这里，把牛女故事中的不幸情节，简单地归根于一个偶然的现象。而由于这个偶然现象，改变了牛女故事的本来面貌。自然，这一情节的改变，让乌鹊填河，也反映了人民对于不幸的牛女的同情和祝福。

    至于“嫁后废织”，结果弄成强迫分居，这点《太平御览》卷三十一引《纬书》却有一个不同的说法：“牵牛星荆州呼为河鼓，主关梁。织女星主瓜果。尝见《道书》云：‘牵牛娶织女，天帝赐钱二万，备礼，久而不还，被驱在营室是也。’言虽不经，有是为征也。”而《海录碎事》卷二亦引宋人刘筠(字子仪)《戊申年七夕》诗：“天帝聘钱还得否?晋人求富是虚辞。”可见造成牛郎织女每年七月七日一相见的原因，除开“嫁后废织”外，尚有“无钱还债”一个说法。这就是说造成牛女夫妇的不幸生活，不是因为“荒废劳动”，而是由于生活贫困，由于封建社会制度的不合理。

    对于牛女夫妇不幸生活的造成的这两种解释，我们认为《岁时记》所反映的是“耕则问田奴，绢则问织婢”的封建统治阶级意识，它歪曲了劳动人民的正常的爱情生活。而《道书》所说却反映了被剥削而沦于贫困的农民阶级意识，它正确地显示了隐藏在神话背面的农民生活在封建社会里遭到破坏的历史真实。但是两者同样地暴露了一桩事实，即封建制度阻止了男女的自愿结合，妨害了爱的自由，造成了爱的磨折。间接地影响到牛女故事的原始形式的改变。

    牛女故事中的这一情节的改变，在浪漫的幻想中包含了浓厚的反抗情绪，不能是偶然的。它有其历史社会的基础。这个故事完成于后汉，当时社会有过一段长时期的承平安定的生活，～般人民的家庭是比较富裕的，因之反映到神的家庭生活中去也是自由的、幸福的。但是经过魏晋六朝的长期战乱，社会生产力遭到严重的破坏，人民的生活是困乏的，有的甚至沦为“部曲”(奴隶)，因之反映到神的家庭生活中去也就成为不自由的，不幸福的。这里，天上神仙生活的变化正确地反映了地上人民生活的变化。换句话说，上帝按照自己的样子塑造人的形象，而人也是按照自己的生活方式、理想等等，去设想神的生活的情景。

三、织女的爱——人神之恋

    织女如前面所说，单独地出现比在牛女传说里面要早得多。她的故事，在民间口头流传和各种古代典籍的记载里面表现得十分混乱。从这种混乱的传说中，我们非常鲜明而清楚地看出两个中国的斗争，即私有者和剥削者的中国与劳动群众的中国的斗争一织女，这位水神，就最原始的意义说，同时又是劳动人民的朴素捅象中的劳动能手。她在“十日之内，织缣百匹”，像俄国神话里的智者华西里莎一样，一夜之间纺织了大量的布匹。宋人董迪《广川画跋》卷一谓“织女善女工而求者得巧”，正如高尔基所说“是古代劳动者们渴望减轻自己的劳动，增加它的生产率”的想象产物。她是劳动者的同事和教师。但是封建贵族却竭力地使织女脱离劳动，变成闺房玩物。鬅松鬓发，慵妆懒起，“封题锦字凝新恨”。一个寄生虫。这种使织女脱离劳动的企图是大地主阶级依靠别人的劳动力以求舒适生活的愿望的反映，歪曲了故事中的人物完美形象，也破坏了劳动人民的朴素想象。

一切的劳动人民都把织女作为劳动能手，向她乞巧；一切剥削者都把织女当做淫娃贵妇，想入非非。这就是两个对待古代神话的具体态度和斗争。

自然，这个斗争还表现在织女的恋爱故事上。我们相信我们这个民族和其他民族一样，有过人神之问互相爱恋的故事。织女，这位女神，和别的女神一样，有许多恋爱的故事。她的恋爱对象牛郎可能是古代发明牛耕的人物，但这些故事最初的形式没有被记录下来。今天我们所能见到的，都改变了原样，有的甚至面目全非。我们只能隐约地从歪曲了的人物故事中，窥探出一点点儿影子，他们似乎是在自由的气氛里，以彼此的出色劳动为条件而进行的。其余就不清楚了。现在将这些被歪曲了的故事抄几个出来：

《法苑珠林》卷六十二引汉刘向(前79一前8)编的一部《古孝子传》说：“董永千乘人也。少偏孤，与父居，肆力田亩，鹿车载父自随。父亡，无以葬，乃自卖为奴，以供丧事。主人知其贤，与钱一万，遣之，永行。三年丧毕，欲还主人，供其奴职。道逢一妇曰：‘愿为子妻’，遂与之俱。主人谓永曰：‘以钱与君矣。’永曰：‘蒙君之惠，父丧收藏，永虽小人，必欲服勤致力，以报厚德。’主人曰：‘妇人何能?’永曰：‘能织。’主人曰：‘必尔者，但令君妇为我织缣百疋。’于是永妻为主人家织，十日而毕。女出谓永曰：‘我天之织女也，缘君至孝，天帝令我助君偿债耳。’语毕，凌空而去。”《古孝子传》不一定是刘向的作品，但曹子建《灵芝篇》述董永故事末尾说：“天灵感至德，神女为秉机。”这个传说产生时代不会太晚的。这是织女的爱的故事之一。

《太平广记》卷六十八引《灵怪集》(《海录碎事》卷二作《神异经》)说：“太原郭翰早孤独处……。当盛暑乘月卧庭中，时有微风，稍闻香气，渐浓，翰甚怪之，仰视空中，见有人冉冉而下，直至翰前，乃一少女也。明艳绝代，光彩溢目。……翰整衣巾下床拜谒曰：‘不意尊灵迥降，愿垂德音!’女微笑曰：‘吾天上织女也，久无主对，而佳期阻旷，幽态盈怀，上帝赐命游人间，仰慕清风，愿托神契!’翰曰：‘非敢望也。’……欲晓辞去。翰送出户，凌云而去。”这是织女的爱的故事之二。

《情史》卷十九织女婺女须女星条说：“唐御史姚生罢官居于蒲之左邑，有子一甥二，年皆及壮，攻书甚勤。忽一夕，子夜临烛凭几披书之次，觉后裾为物所牵，襟领渐下，亦不之异，徐引而袭焉。俄而复尔，如是数四。遂回视之，见一小豚，藉袭而伏，色甚洁白，光润如玉，因以压书界方击之，豚声骇而走。连呼二子，秉烛索于堂中，牖户甚密，周视无隙，莫知所往。明日有苍头骑扣门，捂笏而入，谓三人曰：‘夫人问讯，’三子悉欲避去，惶惑未决，夫人已至。微笑曰：‘小儿伤不至甚，恐为君忧，故来相慰。’夫人年可三十余，风姿闲整，亦不知何人也。问三人曰：‘有家室未?’三子皆以未对。曰：‘吾有三女，殊姿淑德，可配三君子。’三子拜谢，夫人因留不去，为三子各创一院，指顾之间，画堂延阁，造次而具。翌日有辎??至焉，宾从粲丽，逾于戚里，车服炫晃，流光照地，香满山谷，三女自车而下，皆年十七八。夫人引女升堂，又延三子就堂，酒肴丰衍，非世所有，三子殊不自意。夫人指三女曰：‘各以配君。’三子避席拜谢，是夕合卺。后姚家使僮馈粮，至则大骇而走，乃召三子归。归具道本末，姚乃幽之别所。姚素馆一硕儒，因召而与语，需者惊曰：‘大异，大异，君何用责三子乎?向使三子不泄其事，则必贵极人臣。今夕之事，其命也夫!’姚问其故，儒曰：‘吾见织女婺女须女星皆无光，是三女星下降人间，将福三子，今泄天机，三子免祸幸矣。”’这是织女的爱的故事之三。

自然，这些故事，正像别林斯基所说，经过修改的，而且是照着统治阶级的观点而修改的。这三个故事，依时代的次序，愈近愈复杂，叙述愈细腻，修改得也愈多，愈庸俗，最后甚至完全丧失了传说的原始性和健康性。然而他替封建统治阶级宣扬“忠孝”也就愈露骨。这里织女恋爱的对象从农民，到小贵族，最后到大贵族，反映了封建社会土地的集中造成了女性占有的有利条件和与之相适应的形式。我们从这三个故事里，从字里行间，满纸都可以看出贵族阶级的偏见来。庸俗的贵族企图把织女神变为“持觞劝酒之妓”(朱名世《牛郎织女传》)，在古人美丽的想象上洒下一把灰，这是我们今天研究古代神话的人所要拂拭掉的东西。我们要洗刷织女故事中那些封建统治阶级所添上去的偏见成分。

这里第一个董永故事，我们从罗香林《粤东之风迁江槃徭送情歌》，《民俗》第18期黄廷英七月七日的一件故事，李方桂《龙州土语》第l51页载仙女的故事，和凌纯声、芮逸夫合编的《湘西苗族调查报告》第269页记载天女和农夫故事，看来除开孝行的情节外，其他大体接近民间传说的原始形态。

四、故事混杂之一——毛衣女

由于织女故事中的神人之恋，不知在什么时候，民问传说把牛郎织女和毛衣女故事混杂而为一。这个故事是：

牛郎本是一个穷孩子，他的继母天天叫他去放牛。有一天．天上九个仙女下凡游戏，在这个牛郎住的房屋前面一个美丽的湖泽中沐浴嬉水。牛认得是九天仙女，就告诉牛郎说，“到那湖边去，那里有九天仙女在洗澡，衣服都放在湖边，拣那件美丽的紫衣，拿着跑回来，她没有了衣服就飞不上天，会和你做夫妻。”牛郎照牛的吩咐做，果然得到了那个美女。不久生了两个孩子，一男一女。这时织女受了天帝的命令要离开牛郎，一天乘牛郎外出时，偷着走了，留下两个孩子。等牛郎发觉时，马上挑着孩子去追，快要追上时，忽有一条河阻路，那河原来就是王母娘画的，是来救织女的。这样一来，牛郎和织女各在河的东西一面，无可奈何。于是王母娘就下令说：“你们俩只有这么久的夫妻因缘，从此以后，只许你们七天在此见面一次！”牛郎织女听错了，听成每年七月七日见面一次。[6]

这个故事山东《民间传说》第一集里面收有露星的《牵牛郎和织女》一文，说天河是织女自己拔下荆钗划的，和这稍有不同，但与《中吴记闻》说合。西王母和牛郎织女实在没有关系，虽然《汉武帝内传》载西王母叫田四非答歌中，提到“濯足匏瓜河，织女立津盘，”也无关乎牛女故事。元杂剧《瘸李岳诗酒玩江亭》所演西王母金童玉女事颇与鹊桥仙故事混同，但仍不直接作牛郎织女，近出敦煌残本句道兴《搜神记》里有田昆仑见三个美女洗澡一则，也无西王母插入。疑西王母及织女的辗转讹传，织女有的地方作黄姑，音同王姑，致被误为王母。西王母之加入牛郎织女故事，最初记载似始于蓬蒿子编的《新史奇观》，其说似受蟠桃会影响，很明显的可以看出实属后人附会，好在这点枝节问题无关重要。重要的是天仙洗澡完全不是牛郎织女故事中的情节。晋干宝(?—348)在他所编的《搜神记》卷十四说：“豫章新喻县有男子见田中有六七女，皆衣毛衣。不知是鸟，匍匐往。得一女所解衣，取藏之。即往就诸鸟，诸鸟各飞去。一鸟独不得去，男子取以为妇，生三女。其母后使女问父，知衣在积稻下。得之，衣而飞去。后复以迎三女，女亦得飞去。”而《太平御览》卷九百二十七引《玄中记》(亦见段成式《诺皋记》)说：

夜行游女，一曰天帝少女，一名钓星。夜飞昼隐，如鬼神。    衣毛为飞鸟，脱毛为妇人。

这个毛衣女郎和流行于全世界各地的“天鹅处女型”的民间传说相同，而和牛郎织女是彻头彻尾不相干的。

五、故事混杂之二——山伯英台

山伯英台传说，出于乐府《华山畿》，和朝鲜民间故事《宣誓》情节相同，唯与牛郎织女毫无关系。但有些地方却有这样的传说：

相传牛郎的名字叫做山伯，织女叫做英台。二人本是同学，彼此十分要好，两人住在一起，真可说“两小无猜”。不料英台的父亲以女大当嫁，就把她许配一个姓马的。结婚前几天，山伯到祝家送礼，瞥见英台的美艳，追念昔情，怆怀无已，竟至忧郁而死。遗嘱葬他于大路旁边，等到英台出嫁那天，花轿经过时，见到新冢石碑上刻山伯之墓四字，不由大惊。因下轿跪在那墓前说：“酒是三杯香三枝，双双跪下多惨凄。要是山伯墓就开，不是山伯墓合叠。”登时墓开，英台遂钻入墓内，轿夫拖着裙角，也变蝴蝶，双双飞去。马家闻讯，派人掘墓。结果只发现两卵状石头，于是他们把两个石头抛在河的两岸。不久这两石变成二株树，枝叶跨河相交。后来马家又来烧那两棵树，于是树从火焰中升上天去，就成牛郎织女两颗星，分在银河东西两岸。玉皇知道此事，怜悯他们，就许他们七昼七夜相会一次。不料他们听错了，以为七月初七夜相会一次。这样一来，一年就只有见一面的机会，而七夕常有微雨，是他久别重逢的情泪。[7]

这个故事什么时候附会的，不大弄得清楚，但佛曲中有梁山伯宝卷，讲的就是这样的情节。白居易(772—846)《长恨歌》结尾几句，似乎是讲这个故事。至宋薛季宣(1134—1173)《浪语集·游祝陵善权洞》诗，已经说：“练衣归洞府，香雨落人间。”和上面故事末尾所说“七夕常有微雨”相合，可见两个故事混合，为时不会太晚的。席佩兰《三妹词》：“祝九为男到底非，读书有妹著绡衣，七月七日星岩上，薄他蝴蝶一双飞。”我们猜测大概牛郎织女有“爱的折磨”，就这样和山伯英台“折磨的爱”混在一起了。

根据上面所谈的，我们大致可以得出这样一个简短的结论：牛郎织女故事，起源于古人把银(天)河两旁的许多星座中的两个，分别取名叫做牵牛和织女。传说织女最初是天上水神，后来由于她和凡人农夫发生过恋爱的关系，恰巧天上两个星座命名的原始意义已经模糊，人们就把他们两个星座连结在一起，被想象成为一对夫妇，过着男耕女织的生活。到六朝时这对夫妇的美好生活在传说中有了变化，据说遭受到外力的破坏，扮演了爱情悲剧的角色。唐宋以后又和“天鹅女郎”、“山伯英台”两个故事混合，变成了今天流行全国各地的三种情节不同的牛女故事的类型。但是其中只有“乌鹊填河”型才属于这个神话的传统形式。

注：

[1]织女一名，又见《墨子·杂守篇》及《六韬(伪)·军用篇》。

[2]东汉末荆州牧刘表叫武陵太守刘叡编辑的一部星占书。

[3]这个注子不知出于谁手。严可均《全三国文》作曹植自注。

[4]七月七日是古代一个特殊的节日，叙事长诗《孔雀东南飞》说：“初七及下九，嬉戏奠相忘。”所谓嬉戏即《西京杂记》、《搜神记》等书所谓“以五色缕相羁，谓之相连(怜)爱。”这个节日看来不仅与妇女有关，而且涉及爱情。所以牛女结合被附会到这日子。而较直接的原因，可能是夏小正“七月初昏，织女正东向”那句话的被误解。请读者参考《癸巳类稿》卷十一《七夕考》及《新义录》卷一。

[5]北京大学研究所国学门周刊第十期，静闻：《陆安牛郎和织女的传说》。

[6]赵景深《童话论集》，常任侠《民族艺术考古论集》，并载此故事。这里是昆明培文中学王华中记录的《一个古老的传说》原文。黄振碧编《闽南故事集》小郎《牛都织女的故事》．似受京剧《天河配》影响．有所改变。

[7]《民俗》第十八期王茀桥《牛郎织女的故事》。关于“七夕常有微雨”，最早的记载见于谢惠连《七日夜咏牛女》。《古今合璧事类备要》卷十七引《岁时杂记》说：“七月六日有雨谓洗车雨，七日则云洒泪雨。”

引  言

建设有中国特色的民间文艺学理论体系问题，已经讨论很久了。我国民间文艺学界的同行朋友们都在思考，而且从理论到实践进行了积极而有成效的探索，步伐是坚实的。几年来在报刊上发表的一些讨论性文章，从不同角度分析论证了建设中国民间文学理论体系的必要性、迫切性和可能性，论述了它的基本构架和研究方法。这些论述发人深思，具有开放眼光和恢弘气度，贯穿着现代意识和学科意识。但也要看到，这些讨论仍然是极其初步的，有许多问题或讨论得不够深入或根本没有触及，而在这些问题上缺乏深刻的论述或不能有比较一致的意见，建设中国式的民间文艺学理论体系就始终不过是一句空话。

我国面临着学术研究日新月异、科学技术飞速发展、社会生产发生深刻变革的新形势。在当代世界，哲学、社会科学领域内崛起了一大批新学科、新思潮、新观点，这些新学科、新思潮、新观点扩大和提高了人类对已知领域和未知领域的认识，从而推动着学科的发展。民间文艺学作为一门新兴的学科，由于它与人类生活的密切关系以及在研究方面所取得的成就，日益受到人文科学有关领域乃至自然科学领域的重视。

作为一个理论工作者，笔者对于建设我国自己的民间文艺学理论体系，曾发表过一些零零星星的意见，近年来也还在不断思考。当“龙”年（1988）即将君临之际，不揣浅薄，择其要者分篇写出来，以求得同行专家们的批评指正。这一篇的题目叫《整体研究要义》。与其说想要提出什么新见解，毋宁说想把近几年学术界关于这个问题的意见加以梳理、归纳和概括罢了。

整体研究第一义

整体研究是前人早就提出来的一种研究方法。整体研究其实就是在事物的联系中对事物外在特征和内在本质的研究。我们所以提出要在民间文学领域里实行整体研究，是因为我国民间文艺学长期受到封闭的孤立主义思想的影响，无论在学科建设上，还是对某种现象的研究上，都程度不等地存在着割裂事物之间联系的倾向。比如对民间口头创作的研究，由于这种倾向的存在，就不仅放弃了渊源的研究，致使学术界关于原始艺术、艺术的起源与民间口头创作之间的历史联系的意识薄弱，停留在民间口头创作的描述这一浅层次上；同时对民间口头创作与其他相关领域（比如它的孪生兄弟民间艺术）的关系，也表示了不可容忍的冷淡，更谈不上在形态学和功能学上的理论概括了。这种割断事物联系的状况应当得到改正，这种状况不改正，对民间口头创作本质及特征的认识，进而对原始艺术和民间艺术的本质及特征的认识，也就是不全面、不科学的。

原始艺术、民间口头创作和民间艺术是人类社会广大成员三大类精神活动现象，三者构成民间文艺学的研究对象。这三大类精神活动现象，既有同质的方面，又有异质的方面，既体现着时间的观念（发展的观念），又体现着空间的观念（有共时的特点）。从民间文学的立场来看，这三者是难于割裂和舍弃其中之一不论的，否则，我们也就不仅不能正确地认识各自的本质和特点，而且也根本无法正确认识和阐述人类艺术发展的两个截然不同的系统——民间创作和专业艺术——是怎么回事情。

从起源学或发生学的角度来看，原始艺术是史前时期人类艺术（精神）活动的结晶。民间口头创作和民间艺术作为原始艺术的两个发展支脉，与专业艺术和作家文学不同，更多地从它身上继承了和顽强地保持了认识和把握世界的混合性的特点，正是这种原始的混合性使这三类精神创造现象同时成为民间文艺学的三个研究对象，民间文艺学的任务之一应该揭示它们之间的具体关系。

由于历史的久远，资料的匮乏，对于原始艺术，今天难于窥见其真实面貌。但是，研究者们还是根据考古发掘的古代文化遗存（如新石器时代的彩陶、青铜器上的纹样）和把保存在丛山或深洞里的岩壁画、洞穴画，根据古籍中记载的原始歌谣、神话、传说、祭典礼仪等点滴材料，根据世界各地现存原始民族中间记录下的口碑材料——歌谣，神话，传说——和观察所得的人体装饰（文身、项圈、手镯、耳环、唇塞）以及氏族图腾、神偶等，得出了一些结论。比如：原始先民的艺术具有明显的实用功能；艺术因素与实用物品（武器、工具等）的制作、与技术的发展交织在一起，相吻合；艺术地掌握客观世界的混合性。原始艺术的实用—功利性是为人本身的需要所决定的：生产的需要（为工具和武器的顺手而绘制的图案，为保证狩猎和战争的胜利而举行的仪式中先民表演的舞蹈与哑剧，岩画中所表现的动物和人具有的祭祀含义，等等）和人类自身蕃衍的需要（对火的获得、对生殖的崇拜，等等）原始艺术的混合性是原始思维能力和思维方式所决定的；由于原始先民的思维是一种被法国原始学家列维—布留尔(Lévy-Brühl,Lucién,1857——1939)称为不同于文明时代人类逻辑思维的“原逻辑思维”[1]，他们对主客体的认识往往收到“互渗律”的支配，不能区分物质和精神、自然和人、生产和思想意识、现实和幻想、实践和想象。对于那些创造者来说，原始艺术不能说是现代意义上的艺术构思，而是对真正发生的、或正在发生的事情的描述与模仿。

原始艺术从一开始就沿着两条轨道平行发展：一条轨道是通过人本身所具有的表现手段——发出声音、身体动作；一条轨道是通过人体以外的物质手段——石、黏土、木头、骨、天然染料等。前者便产生了早期的诗歌、神话、歌曲、舞蹈等艺术，后者便产生了绘画、雕塑、乐器等艺术。当社会生产力的发展把人类带入文明时代之后，原始艺术逐渐演变而为民间口头创作和民间艺术。民间口头创作和民间艺术同原始艺术有相通之处和本质的相同之点，又在许多方面有根本性的差别。

民间口头创作是在社会分层和阶级对立的社会环境中产生的，由社会下层成员创作的口头作品。前著名苏联美学家莫·卡冈（М．Каган）在论述原始艺术与民间创作的区别时说：“民间创作终究不同于原始艺术，这是因为，首先，它是艺术创作最初形式的漫长历史发展，完善和形态变化的结果，其次，它在另一种社会环境中被创造出来并存在着——已经不是在原始公社制和前阶级的社会环境里，而是在阶级对立的环境中，同时这种环境在很多方面得到分裂，在社会方面分裂为城市和乡村，在一般文化方面分裂为城市文化和乡村文化，在特殊艺术方面分裂为民间创作和城市的专业艺术生产。实际上，原始艺术就是前阶级的和未形成社会分化的社会的民间创作。”[2] 随着脑力劳动和体力劳动的分工，文学逐渐为知识分子所专有，而民间口头创作则仍然沿着氏族社会中发展起来的原始神话、传说、歌谣发展的道路延续下来，成为广大的不识字的下层社会成员的精神产品。值得指出的是，作为原始艺术核心内容的原始观念，并未因为社会的历史性变换而悄然遁去，而是依然顽强地保存在大部分社会成员的头脑中，依然顽强地保存在和承继在他们的民间口头创作（传说、故事、史诗等）中。即使在漫长的封建时代中创作出来并得以广泛流传的这类民间口头作品中，我们仍然随处都看到灵魂不死、灵魂寄于体外、变形、半人半兽、人神共处等原始观念。不过，在民间口头创作中的这类原始观念多数是与社会现实生活画面交织在一起的，是从属于已经进化了的社会形态和社会理想的，是逐渐与艺术的实用—功利功能疏离的。

民间艺术作为原始艺术经过漫长历史发展的第二个支脉，在社会分层以至阶级对立社会中与民间口头创作平行发展起来。不过，民间艺术与口头创作不同，它是以物质为依托、为外壳的，而不像民间口头创作那样，是口头的、语言的、容易变易的；它是由个人创作（大型的岩画、雕塑等作品例外）之后即告完成，而不像民间口头创作那样，在创作过程中即有集体的修改加工参与其间。在民间艺术中，相当普遍地存在着艺术史初期的艺术混合性、原始观念和实用—功利性，尽管艺术所固有的“谬斯”（艺术性）与“实用—功利性”这两重性之间的矛盾日益尖锐起来。比如各种民间神礻+马画像起着祈福的作用，各种器物、服饰、窗花的图案多数还具有禳灾辟邪的意义。当然，随着社会形态与社会生活的变迁，文化变迁是不可避免的，比起原始社会初期的艺术来，民间艺术的世俗内容大为加强了，审美功能大为强化了。我国的民间艺术特别发达，反映了人民群众的心理素质和文化特征，具有浓郁的地域特色，与我国的民间信仰的多种多样、历史悠久、在各阶层民众的生活中占有重要地位不无关系。

这三类人类精神创造是既有区别又有联系的，民间文艺学理论很难、也不应当抛开其中的一类于不顾，而应当把这三者作为一个整体来加以审视。建国以来，我国民间文学界对民间口头创作研究较多，而对原始艺术和民间艺术研究较少，即使有所研究，也未能从三者的相互联系中作整体的观照，因而造成民间文艺学理论断肢残臂的不正常状态。

整体研究第二义

任何一件原始艺术作品、民间口头创作和民间艺术作品，作为文化的一个小小的因素，都不是孤立存在的，而是与一定的文化环境相联系的。当我们研究这些作品时，只有把所要研究的作品放到它原初的生存环境中去，才能真正了解它、阐明它。这就是我在篇文章中所要说的“整体研究”的第二义。

马林诺夫斯基在《巫术科学宗教与神话》一书里讲述他对民间故事的整体性研究时说过：

我们在这里关心的，不是每个故事怎样一套一套地说，乃是社会的关系。说法本身自然十分重要，但若没有社会关系作上下文，作布景，便是死的东西。我们已经知道，有了讲故事的姿态，于是故事的兴趣也可提高，故事的本质也可明了。讲述人的表演，有声有色，听众的反应，有动有静，在土人看来，都是与故事本身同样重要的。社会学家也该自土人之间寻找线索。讲述人的表演也当放到适当的布景以内——那就是一天的某一时，一年的某一季，以及出了苗的园子候着将来的工作，童话的讲述可有略微影响丰收的巫力等背景。我我们也不要忘记这种引人发噱的故事的私有制，社会功能与文化使命等社会布景。这一切素质都是同样有关系的，要在故事的文本以外加以研究。故事乃是活在土人生活里面，而不是活在纸上的；一个将它写在纸上而不能使人明了故事所流行的生命围氛，便只是将实体割裂了一小块给我们。[3]

马林诺夫斯基在这里描绘了土人讲述民间故事的社会文化环境，令人信服地指出：“故事乃是活在土人的生活里面，而不是活在纸上的；一个将它写在纸上而不能使人明了故事所流行的生命围氛，便是只将实体割裂了一小块给我们。”研究老百姓讲述的故事，必须将在什么场合、什么季节（时刻）、当着什么听众（男、女、老、少）、听众反应情况、有无巫力、当地风俗习惯与文化传统等多种因素加以综合考虑，进行整体性的研究。如果置上述诸文化因素于不顾，只将记录下来的故事文本进行一般文艺学的研究，那就会使人无法了解故事文本背后的深层意义，甚至带来错误的印象，因此是绝对不可取的。

这种情况，对于神话尤其重要。因为神话作为原始艺术，大多是与原始人的仪式相伴而生的，除开那些讲述事物来历的推原神话和以世俗生活为核心的神话。神话与仪式的关系是极为密切的，神话作为仪式的观念，仪式作为神话的形式。如果不把讲述神话的小环境和大环境（氏族文化的传统）作整体的考察，那就不仅不能得其要领，反而会堕入五里雾中。德国哲学家恩斯特·卡西尔(Ernst Cassirer,1874——1945)在《人论》一书中写道：

无论从历史上说还是从心理上说，宗教的仪式先于教义，这看来已是现在公认的准则。即使我们能成功地把神话分析到最后的概念要素，我们也绝不可能靠这种分析过程而把握它的活生生的原则。这种原则乃是动态的而不是静态的，它只有根据行动才可描述。原始人并不是以各种纯粹抽象的符号而是以一种具体而直接的方式来表达他们的感情和情绪的，所以我们必须研究这种表达的整体才能发觉神话和原始宗教的结构。[4]

卡西尔在这里就神话与（原始宗教的）仪式的结构所发的议论，从一个角度指明了对神话进行整体研究的重要性。不同时研究表达原始人的感情和情绪的“具体而直接的方式”，就无由发觉神话与原始宗教的结构，从而也就无由了解神话的意义。美国当代神话学家阿兰·邓迪斯(Alan Dundes,1934— )也发表了类似的见解。他在为西奥多·H·加斯特尔的《神话和故事》一文所作的评点中说：“就其鼓励文学家研究神话的口头文本而言，神话-宗教仪式的解释，对神话研究具有有益的效果。神话研究的目的，不只在其本身，而在于它们存在于其中的文化的其他方面的材料。”[5]

笔者对此有曾一番亲身的观察。1986年参加中国-芬兰民间文学联合考察队在广西三江县侗族考察时，参加了宣讲“款词”的仪式。“款词”的内容并非通常所理解的文学性的神话，而是在一种庄严的仪式上由一位德高望重的村寨老者（寨老？祭司？）向本族的成员（限于男人）宣读一篇包含有民族迁徙历史、事物来历、法律准则等内容的文告。其中多含神话。但这种神话确非纯艺术的构思，其作用（功能）也非给人以艺术的欣赏，而是作为仪式的内容的一部分，作为不可更易的氏族或村寨法规，要群众遵从的。如果不把记录下来的神话文本连同宣读“款词”的仪式及其功能联系起来研究，可以说，是完全不可理解的。

在考察研究口传民间创作时，除了十分重视作品的演唱环境对作品的关系，将其与作品本身作统一的理论观照外，还必须把民间口头创作与相关的民间艺术品进行参照研究。在我们已知的世界各民族（包括我国各相关民族）的岩壁画和洞穴画中，几乎每一幅画面的背后，都隐藏着神话、故事和原始宗教的内容，而这些神话、故事和原始宗教的背景，有的还在民间流传着，有的业已失传，变成了不可索解的历史之谜。

被原始艺术家认为属于古代东夷部族遗留下下来的连云港将军崖岩画，以三块主石为中心，在它周围组成三组排列有序、内容不同的画面，雕琢了人面画、农作物、兽面纹、太阳纹、星象纹和各种符号。据研究，在这幅由三组构成的岩画背后，是东夷人部族（“人方”部落）“敬天常、建帝功”，全氏族成员向苍天表示最高敬意，歌颂农神的功德，祝愿农神赐福人民、德被人民的祭祀仪式的写照。[6]

要解开花山岩画之谜，除了考古发掘、历史记载、民俗文化可资参证外，流传在民间的那些活生生的传说，也不是无足轻重的。读判断岩壁画的作画年代这类问题，也许不是可信赖的助手，但对于研究岩壁画的题材内容、画面形象、宗教观念、象征意涵一类问题，却未必不是一些重要的参证。[7] 反过来，要研究流传在左江流域的传说，就离不开左江崖壁画。左江崖壁画作为古代先民留下的空间艺术，记录的虽然是一瞬间的画面，截取的虽然是生活史的一个剖面，但由于这一瞬间的画面、这生活史的剖面是由物质手段作依托、所固定的，因而对传说研究有着重要的参证作用。

将军崖岩画也好，左江崖壁画也好，它们与民间口头文学有着内容、观念上的互渗，只有作综合的考察，才能接近认识的正确，这正是整体研究的要求。

整体研究的第三义

研究原始艺术现象、民间口头创作作品和民间艺术作品，必须超越作品表面所提供的信息，把目光投注到中国文化的深处，投注到相关学科所提供的丰富的资料和方法，才能全面地把握住所要研究的对象的整体。民间口头创作同原始艺术一样，是漫长历史时代中多层文化因子的积淀，在同一件作品或同一主题情节的作品上面，同时可见到不同历史时代的文化因子：宗教（神话）观念、象征形象（符号）、比喻等。离开对历史深处的文化形态的洞悉，就无法进行文化积层的剥离研究，无法分辨何种宗教观念是在何种时期形成又为何能承继下来，何种象征形象（符号）是在什么条件下出现又象征何种意义，无法弄清不同的观念、不同的象征何以能兼容并存（如道、儒、释的若干观念），等等。河南大学中原神话考察中发现《铁鞭打黄河》（又叫《大禹导黄河》）和《女娲补天》等神话，一种说法是大禹和女娲的故事，另一种说法是老子李耳的故事。[8] 这两种神话并存的现象，表明了深厚的中国文化传统对民间作品的影响，民间作品中既保存着大禹、女娲等上古神话的原始形象及其观念，也有在后世历史发展中被强有力的道教观念异化的表现。这样复杂的问题，任何简单化的研究都是不能奏效的。在民间故事研究中，所以出现一些非此即彼的简单化的结论，盖因未能从文化传统深层着眼，对其形成、发展作整体研究所致。民间故事的结构中分为稳性结构和非稳性结构两个组成部分，稳性结构包括基本情节和基本人物，非稳性结构包括观念和语言。在发展过程中稳性结构变化较慢、较小，或基本不变，而非稳性结构则随着社会生活、社会关系、风尚的变化而发生着或快或慢的变迁。孟姜女传说的演变就是与个典型的例子。1300多年来，这个传说的基本情节和人物构成的核心部分并没有多大的变化，这种稳固性也透露出了中国文化传统的稳固性的一些信息；但观念的变化、语言的变化，又是何等的惊人呀！要剖析孟姜女传说，就不能不从整体性意识出发研究这1300多年的文化发展，不能不采取层层剥离的办法，把积淀在这个传说上的种种观念进行解析。

目前，我国民间文艺学界在神话研究方面考证的方法得到了格外的重视。一方面这是好现象，因为它把神话的文化探源置于一种踏实可靠的基础之上。另一方面，又是值得忧虑的现象。因为研究者们抛开了民族学所提供的大量活生生的材料，不能不使这种纯粹书斋的研究走向极端。“五四”以后，我国神话学研究以历史学家们为主干，曾经在考证、训诂的海洋里徜徉了20年之久，直到闻一多先生撰写了《伏羲考》等论文，吸收一批民族学家们在西南少数民族地区考察所得的成果，把考证与运用活材料熔为一炉，才打开了神话研究的新局面。与其说闻一多作为学者的贡献是他的学术成果，毋宁说是他在研究方法上的革新。闻一多的方法，实际上就是整体研究的方法、联系研究的方法。我的主张是，民间文艺学理论研究，固然要以文学的研究为要义，但文学的研究，也绝不意味着仅仅是意义、形象、文体、词章等的简单化了的阐释，尤其不是长期以来受庸俗社会学影响的文学理论和方法。民间口头文学，是文学，但又与一般的文人文学不同，是一种与民众生活息息相通、须臾不可分割的文学。相应的，民间文学的研究，也与普通文学研究不同。也就是说，在研究民间口头创作这种特殊的文学现象时，既不能忽视相关学科（包括民族学、考古学、宗教学、艺术学）所取得的资料和成果，不能忽视与其生存紧密联系着的社会生活所提供的一切可能的信息，但又不能用民俗学、民族学、社会学的研究，特别是用长期以来大行其道的庸俗社会学思想来代替文学的研究，而必须把这一切联系起来进行观照，才能达到自己的目标。

1987年10月26日凌晨写完

2008年8月2日略作修订

（原载《民间文学论坛》1988年第1期）

田兆元

[摘要] 墓祭是中国儒家文化的创造，它是慎终追远的传统的一项礼仪。但它的发展一直受到各种势力的打击，墓祭与反墓祭的斗争长期持续，寒食习俗推动了墓祭的发展。寒食墓祭使得普通民众获得祭祀祖先的权利，也为儒家文化的发展奠定了很好的风俗文化的土壤。

[关键词] 寒食 墓祭

关于墓祭，古人和今人均较关注。顾炎武《日知录》辟出“墓祭”专节讨论，赵翼《陔余丛考》也列出“墓祭”专章，二位古代大家对于墓祭这样一种影响深远的礼制进行了较为详细的资料搜集及其评论，不仅体现出史家的考辩功夫，更体现了价值观念，二位对于墓祭的评价存在着较大的差异。其他史家在论述到古代丧葬礼俗时往往都会提到墓祭。今人杨宽作《中国古代陵寝制度史研究》（上海古籍出版社）一书，多处讨论“墓祭”及其“上冢”，“祭陵”等问题。因为这些古今论著主要关注皇家陵寝，关注国家礼仪，对于民间墓祭没有足够的重视，但是这些著作为我们理解墓祭的价值和意义打下了很好的基础。

葬式在人类还没有进入文明时代就有了，但埋葬不一定有坟墓。以坟墓的形式进行埋葬是相对较晚的事情。原始社会不论，就是夏商周时代，人们一般也没有实行坟墓葬。而那时的墓祭也谈不上了，所谓古不祭墓。

据《易·系辞下》载：“古之藏者，厚衣之以薪，葬之中野，不封不树。”当时是简葬，用木柴厚厚地抱起来，埋在野外，既不封土为坟，也不栽树立碑。按照系辞作者的看法，后来的圣人感到这样简葬不好，便改用棺葬。但是，棺葬不一定要封树，埋得与地面齐平，外观看不出有坟墓迹象。所谓古者墓而不坟，文、武之兆，与平地齐。为何如此，或因防止盗墓；或因感觉人已超生，埋葬不过处理尸体，灵魂早已离开，留下墓垅，意义有限，总之，早期墓葬是没有坟垅的；或者因为庙墓分工，庙为神所，吉礼遇之，墓为凶区，丧礼待之，不宜亲近，不必封树。没有坟墓，当然就谈不上墓祭。

文献和考古材料都把坟墓的出现定在春秋时期（江南地区为防止挖穴渗水而堆土埋葬别论），人们甚至都把坟墓的发明说成是孔子。《礼记·檀弓》：“孔子既得合葬于防，曰：‘吾闻之，古者墓而不坟。今丘也，东西南北之人也，不可以弗识也。’于是封之，崇四尺。”孔子感到自己四处流浪奔走，怕回来找不到父母埋葬的地方了，所以堆起来四尺高的坟来。孔子首先回家，门人后至，孔子问其迟到缘故，门人说，天下雨，防地的墓崩坏了。孔子默默不语，门人告知再三，孔子哭起来，说：“吾闻之，古不修墓。”可能门人在后，修过墓了，孔子感到有违古礼，但是，作为一种孝敬之情，修墓似乎无可厚非，在这样的矛盾中，孔子内心十分痛苦。在修墓一事上，我们看到，孔子还是一个文化创新者。他所追求的是古礼中那些合乎人情的内容，为庶民百姓争取一种祭祀祖先的权利和制度。坟墓的葬式一经创始，即获响应，春秋后期，战国时代，坟墓，以此相关的陵墓，冢墓便大规模出现了。这样大规模的坟墓藏式的出现，是不是把坟墓当作了祭祀之所呢？这是一个复杂的问题。

按照孔子的说法，古代不修墓，说明墓地不是祭祀之所，那么，重视慎终追远的中国人，在那里祭祀自己的祖先呢？按照古人的说法，人们是在庙里祭祀。还有就是把排位供在家里，在家中祭祀。而在墓前起庐祭祀，叫作“庐墓”，即在墓前建一所房子守墓，或者将此庐作为祭祀之所。古代等级分明，有人有祭祀权利，有的则没有。除了宗子，无爵的庶子似乎不可以祭祀，尤其是祭墓。顾炎武认为，祭墓也是从孔子开始的。《礼记·曾子问》记载，曾子问：“宗子去在他国，庶子無爵而居者，可以祭乎？”孔子曰：“祭哉！”請問其祭如之何？孔子曰：“向墓而為壇，以時祭。若宗子死，告於墓而後祭於家。”孔子是一位革命性的思想家和政治家，他把许多贵族的特权为民众争取到了。这应该是非常了不起的。比如教育，他提倡有教无类，让更多的平民受到教育。虽然他也重视长幼之序，嫡庶之分，但在祭祀一隅，他在努力为大家争取权利。顾炎武《日知录》之“墓祭”篇说道，孔子这段话提到的内容是“此古人祭墓之始”。但是，顾炎武似乎认为，不仅是墓祭，就是陵墓之兴，都不是一件什么好事。他说：“故陵之崇，庙之杀也；礼之渎，敬之衰也。”就是“庐墓”，顾炎武认为也是不大合乎礼仪的。关于孔子去世后弟子守灵的事情，有人也是理解为庐墓，而顾炎武不认为是这样，门人为庐于墓，是不得庙祭，以达其情而已。他还因此把司马迁斥责了一通。

顾炎武的观念，是有影响一种看法。当然顾炎武崇尚三代礼仪，故对于墓祭不以为然。这说明古代对于该不该墓祭，实际上是存在很大的争论的，即使是到了清代，反对之声还是这样强烈。崇陵则意味着庙制崩坏，礼仪也就消失了，这是顾炎武的看法，也是很多士大夫的看法。

在墓祭制度化的唐代，反对之声也很高。如韩愈，他作了一首《丰陵行》的诗，诗中这样写到：

羽卫煌煌一百里，晓出都门葬天子。

群臣杂沓驰后先，宫官穰穰来不已。

是时新秋七月初，金神按节炎气除。

清风飘飘轻雨洒，偃蹇旗旆卷以舒。

逾梁下坂笳鼓咽，嵽嵲遂走玄宫闾。

哭声訇天百鸟噪，幽坎昼闭空灵舆。

皇帝孝心深且远，资送礼备无赢馀。

设官置卫锁嫔妓，供养朝夕象平居。

臣闻神道尚清净，三代旧制存诸书。

墓藏庙祭不可乱，欲言非职知何如。